ACEMİ DEDEKTİFİN KOPYAKATİL RAPORU (ibrahim cansızoğlu)

KOPYADAN TOPIA’YA

“Kopyakatil” sergisi herşeyden çok yönelttiği sorular nedeniyle önemliydi. Sergiyi mümkün olduğu kadar içinden okumaya çalıştım. Bunun acemi bir tavır olduğu açık. Ancak ben acemi davranmanın tüm sorumluluğunu yüklenerek ve bir eleştirmen olma iddiasından çok, iyi bir burun olma iddiasını taşıyarak, sergiyi koklamaya çalıştım. Sergiyi, serginin beslendiğini düşündüğüm iki önemli kavram bağlamında, iki bölüm halinde incelemeye çalıştım. Kopya(lar) bölümde sergideki işlerin kopyayla kurdukları diyaloğu tartıştım. Topia(lar) bölümde ise sergideki işleri ütopya, distopya ve mekan kavramları ışığında tekrar değerlendirdim.


KOPYA(lar)

“Kopyakatil” sergisinin kopya kavramıyla kurduğu ilişkiyi şu noktadan sorgulamaya başlamak gerekiyor sanırım : izleğini kopya olarak belirleyen bir serginin kapsama alanı nedir? Böyle bir izlek sanata içkin her meseleyi çekmez mi? Modern ya da değil sanat diye tanımladığımız şey eninde sonunda ya doğayı ya da kendi kendini taklit etme noktasından yola çıkıyorsa, taklit etme eylemi taklit edenin, kendisi olmayan şeyin kopyasını kendisinde gerçeklemeye çalışmasıysa ve bu taklit-kopya ilişkisi tüm bir sanat tarihini kapsayan bir olguysa bu sergiyi okumaya nereden başlamak gerek? Öncelikle serginin böylesine geniş bir izlekten yola çıkması, onu okumayı güçleştiriyor diyebiliriz. “Kopyakatil” sergisinin öncelikle buralı olan sanatın kopyayla kurduğu ilişkisiyi sorguladığını söylemek mümkün. Buralı sanat, modern Türk sanatı, Batı’da üretilen sanatı kopyalamak zorunda mıdır? Bu zorunluluk ilişkisi nasıl kırılabilir? Kopyalamak öldürmek midir? Kopyakatil nasıl öldürülebilir? Serginin yönelttiği temel sorular bunlardı.

Bu kısa ön soruşturmadan sonra olay mahaline geri dönelim. Adnan Yıldız sergiye katılması beklenen sanatçılara gönderdiği, serginin oluşum sürecini tetikleyen mektupta şu soruyu sormuş: “İçinizdeki kopyakatilden işinizi-canınızı nasıl kurtarabilir/ne kadar uzağa kaçabilirsiniz?” Yazımın bu bölümünü sanatçıların bu soruya verdikleri yanıtların ayrılan ve kesişen yönleri üzerine oturtacağım.

Her sanatçının içindeki kopyakatilden kaçmak/kurtulmak için farklı stratejiler geliştirdiğini söyleyebiliriz. Bu stratejilerden biri kendi işini kopyalamak. Erdağ Aksel’in gerçek bir cinayet teşebbüsü olan “İstanbul Muhayyel” isimli işinin ikinci kattaki kopyaları bu stratejinin en açık örnekleri. Aksel bu işlerde başkalarının cinayetini kopyalamaktansa kendi cinayetini kopyalamayı seçiyor. Ötekini işaret edeceğine kendini işaret ediyor. İşaret levhaları birbirine karışıyor. Bu karışıklık ötekini görmezden gelmemize yetecek mi peki? Orijinal olmak için ötekini görmezden mi gelmek gerekiyor? Eğer Aksel kendi işini distopyaya açılan kapının hemen girişinde, oracıkta kopyalayarak öldürmüşe, artık o iş yoksa, ki zaten tüm bunlar Aksel’in muhayyilesinin ürünüyse zaten hiç olmamışsa, olmayan şeyin orijinali olabilir mi? Yalnızca meraklı ziyaretçilerin görme ayrıcalığına sahip olabildiği o gizli saklı köşede tam da bu soruyu soruyor Aksel.

Aylin Sunam da kendi işini kopyalamak noktasından hareket ediyor ancak Sunam’ın işinin kopyayla kurduğu ilişkiyi çözebilmek için işin tarihine göz atmak gerekiyor. Sunam kırmızı yün ve motor kullandığı işinin ilk kopyasını “Biraz Zamana İhtiyacım Var” isimli ilk kişisel sergisinde sunmuştu. Sonra yine aynı materyallerle ürettiği bir işle “İttihad Sigorta Han” sergisine katıldı. Bu aynı materyallerle üretilen üç işe baktığımızda Sunam’ın ürettiği sökme mekanizmasını her mekanda farklı bir bağlama oturttuğu, işinin mekanla dönüşmesine izin verdiğini söylemek mümkün. “Biraz Zamana İhtiyacım Var” sergisinde tek başına sergilenen bu iş, kırmızı yünün yarattığı dişil, motorun uyandırdığı eril çağrışımlar arasındaki farkı vurguluyor, sökme eylemini görülebilir, takip edilebilir bir sürece dönüştürüyor ve sanat eserinin sergilenme sürecini somut bir bağlama oturtuyordu. (Sökme işlemi tamamlandığında sergi de sona erecekti.) Tüm bunlar düşünüldüğünde Sunam’ın işini yapı-sökümcü temellere dayandırdığını söylemek mümkün. “Biraz Zamana İhtiyacım Var” sergisinde sanat galerisinde işleyen sergileme süreciyle hesaplaşan iş, “İttihad Sigorta Han” sergisinde yapı-sökümcü enerjisini yitirmeden kamu alanına sızdı. “Kopyakatil” sergisinde ise bu iş serginin vitrinine, ütopya’nın hikaye anlatıcısına dönüşüyor. Bununla ne demek istediğimi sergideki işleri ütopya/distopya kavramları bağlamında incelerken açıklayacağım. “Kopyakatil” sergisinde Sunam’ın kendi işini kopyalayarak öldürdüğünü söyleyebiliriz. Bu, işin üçüncü kopyası. Eğer kopyalamak öldürmekse Sunam işini zaten “İttihad Sigorta Han” sergisinde öldürmüştü. Ancak hiçbir ölüm bir diğerine benzemez ve her ölüm bir mekanda gerçekleşir, o mekanla belirlenir. Daha önceki sergilenmeleri düşünüldüğünde Sunam’ın işi sanat yapıtının mekanla kurduğu bu bağımlılık ilişkisini anlatıyor bizlere. Sunam’ın ve Aksel’in işlerine tekrar döneceğim ancak şimdi diğer kopyakatili öldürme stratejilerden bahsetmek istiyorum.

Bayram Candan “Belen Kahvesi” isimli işiyle Türkiye’nin en meşhur, en çok söylenegelmiş cinayetinin heykelini dikiyor. Candan bu işiyle hem cinayet eyleminin, hem de olay mahalinin mimesis’ini yaratmaya girişiyor diyebiliriz. Candan’ın işinin mimesis kavramıyla, sanatın çıkış noktasıyla olan ilişkisini anlayabilmek için bu kavramın kökenini araştırmak gerekiyor. Nehemas’ın “Platon’un Devlet’inde Taklit ve Şiir” isimli makalesinde belirttiği gibi mimesis kavramını taklitle eşdeğer kabul etmek meselenin sınırlarını daraltacaktır. Nehemas’ın mimesis kelimesinin linguistik kökeniyle ilgili incelemesinin sonucunda ulaştığı tezleri, iki noktayı açığa vurur: mimesis kavramının eylemle ve olmakla bağlantısı. Nehemas’a göre mimesis salt taklitten ziyade gibi davranmak, gibi görünmektir, dolayısıyla bir sunum (representation) meselesidir. Mimesis kavramını bu mecraya taşımanın, sanatın varlıkla ve görünmekle kurduğu ilişkiyi daha açık bir şekilde görmemizi sağlayacağını düşünüyorum. Her ne kadar meseleyi Platonik düşünce bağlamında tartışmaya başlamış olsam da Candan’ın bu işini, sanatı üçüncü jenerasyon kopya üretimine indirgeyen, ve mimesis yaratma eylemini yalnızca nesnesiyle kurduğu ilişki çerçevesinde değerlendirip özneyi göz ardı eden Platonik estetik anlayışıyla çözümlemeye kalkışmak safdillik olacaktır. Candan’ın işinin başladığı nokta Kant estetiğinin mimesis kavramını dönüştürme noktasıdır. Kantçı estetik, özneden yola çıkar ve estetik beğeniyi faydadan sıyrılmış bir akisli düşünüm (reflective thought) sürecinin sonunda varılan bir yargı olarak formüle eder. Estetik yargıya ulaşma sürecinde akisli düşünüm nesneyi salt form olarak algılar, nesnenin gerçek varlığı denklemden çıkmıştır artık. Nesne bir görünümdür yalnızca; mimesis ve nesnenin gerçek varlığı arasındaki bağ kopmuştur. Candan işte tam bu noktada kuruyor işini. Bu toprakların en meşhur cinayetini, bu topraklarla salt forma dönüştürüyor. Serginin çıkış noktalarından biri olan kopya kavramını mimesis boyutunda ele alarak modern estetiğin kökenine işaret ediyor.

Kopya kavramını mimesis boyutunda ele alan bir başka iş de Deniz Gül’ün sergi salonunun ikinci katındaki “Tuvaletteyim” isimli işi. Gül bu işinde o en çok tekrarladığımız zelil (abject) eylemimizi kopyalıyor bir bakıma. İşin sürekli tekrarlanan bir eyleme gönderme yapıyor olması onun mimesis kavramıyla olan ilişkisini açığa vuruyor. İşin ismi bir mekanda bulunma eylemini anlatıyorken beden yokoluyor; beden, onu sarmalayan kumaşı anımsatan, balmumundan bir forma dönüşüyor. Bu bedenin varlığı/yokluğu arasındaki gerilimin işin belkemiğini oluşturduğunu söyleyebiliriz. Destek Kuvvetler’de yer alan Arman Akıncı’nın “Asansör Aşağı Yukarı” isimli ses yerleştirmesi ise yine mimesis kavramına yaslanıyor ancak bu kez çok farklı bir bağlamda. Nehemas’ın mimesis kelimesinin kökeniyle ilgili ilginç bulgularından biri de mimesis sözcüğünün görsel olandan önce işitsel olanla bağlantılı olduğudur. Akıncı, asansörle yukarı çıkma ve aşağı inme eylemleri, iyi ve kötü, up ve down ruh halleri ve müziğin yarattığı atmosfer arasında bir paralellik kurmayı amaçladığı bu işinde mimesis’in doğuş noktasına, eylemin kendisinin ve eylemin tekabül ettiği ruh halinin sesle sunumu noktasına dönüyor.

Candan, Gül ve Akıncı’nın farklı bağlamlarda mimesis kavramını sorguladıkları bu üç işte dikkate değer bir ortak nokta var: mekanı dönüştürme güçleri. Takipçileri Candan’ın ilk olarak geçen yıl Kasa Galeri’de “Çizime Farklı Yaklaşımlar” sergisi kapsamında, geçen Mart ayı içinde de Galeri Apel’de sunduğu “Saatler” isimli işini hatırlayacaklardır. Candan bu işinde de mekanı başarılı bir biçimde dönüştürmeyi bilmişti. Aynı şekilde Gül’ün “İttihad Sigorta Han” sergisinde sunduğu “Yanan Yer” isimli işi de serginin dönüştürmeyi amaçladığı kamu alanıyla en çok iletişime geçen işlerden biriydi. Candan ve Gül mekanla olan hesaplaşmalarını bu sergide de devam ettiriyorlar. Candan’ın bu topraklarla yaptığı yerleştirme, sergi mekanının dışına, binanın dış cephesine taşıyor. Candan bu yerleştirmeyle bir bakıma hem sergi salonunun içinde, hem de dışında kendi alanını yaratıyor. Aynı şekilde Gül’ün işini yerleştirdiği yerin tam iki kat aşağısında gerçek bir tuvalet ve tuvalette de Gül’ün işinin bir kopyası, fotoğrafı bulunduğu düşünülürse, “Tuvaletteyim”in de içinde bulunduğu mekanla ilgili bir sözü olduğu açıkça görülecektir. Buna mukabil olarak Akıncı, yalnızca kat değiştirmek için kullandığımız ve sergi mekanıyla olan ilişkisi üzerine pek de düşünmediğimiz asansörü dört kişilik bir club’a dönüştürüyor. Bu noktada sözünü ettiğim bu üç işin mekanla kurdukları ilişkiyle, serginin vitrini olma görevini üstlenmiş olan Sunam’ın işi arasından bir karşılaştırma yapmak istiyorum. Farklı boyutlarda mimesis kavramıyla hesaplaşan Candan’ın, Gül’ün ve Akıncı’nın işleri sergi mekanının içini ya da dışını dönüştürmeyi amaçlarken, Sunam işinin mekanla dönüşmesine izin veriyor. Bu noktada Sunam’ın işinin dayandığı yapı-sökümcü temellerin daha da belirginleştiğini söyleyebiliriz. Sunam işinde mekandan aldığını mekana iade ediyor. Bu tavır Derrida’nın özellikle “Resimdeki Gerçek” isimli kitabında üzerinde çok durduğu iade etme (restitution) kavramıyla örtüşüyor. Sanat dönüştürdüğü kadar iade eden, eski haline döndürendir de. Sunam’ın makinasının örgüyü ilk haline, iplik haline çevirmesi ve bu dönüşümün, işin kendini varettiği bağlamda geri dönülmez, işin varolmadığı bağlamda ise geri dönülebilir bir süreç olması iade etme kavramı ışığında daha açık bir anlam kazanıyor.

Sergi yalnızca estetiğin mimesis kavramıyla olan ilişkisini sorgulamakla kalmıyor. “Kopyakatil” sergisi pek çok farklı estetik yaklaşımı bir arada sunuyor. Bu noktada Adnan Yıldız’ın işi kendini beğeniden uzağa konumlandırmasıyla az önce sözünü ettiğim üç işten ayrılıyor. Yıldız’ın işi kendini formla ya da renkle kendini ifade etmektense nötr olmayı seçiyor. Yıldız’ın “Kurtlar Vadisi Sezon I ve Sezon II” isimli iki işinde kullandığı objeler, delil saklamakta kullanılan kilitli naylon poşetler, ucuzundan bir çakmak, tesbih ve sigara tabakası, izmaritler, kullanılmış bir daksil, üst üste yığılmış dosya kağıdı desteleri, kullanılmış kalemler, pazarcıların kullandığı cinsten bir kefeli terazi, yıpranmış, üzerindeki ucuz çıkartmalar bile kazınmamış bir çalışma masası ve daha sayamadığım birçok nesne estetik beğeniye hitap etmekten uzak. Bu noktada Yıldız’ın işinin Duchamp estetiğine yaslandığını söyleyebiliriz. Ancak Yıldız, Duchamp’ın bağlama yönelik tavrını benimsemiyor. Nesnelerin seçiminde özenle korunan Duchamp estetiğinden yana olan tavır bir tekniğe dönüşüyor. Yıldız’ın nötr nesneleri Duchamp’ın hazır işlerindeki dördüncü boyutu sanatın sosyal boyutuna değişiyor. Yıldız, Duchamp’ın nesneye yönelik, beğeniye yönelik tutumundan yola çıkıyor ancak işini keskin bir sosyal eleştiri noktasında konumlandırıyor. Bu noktada Yıldız’ın işi herşeyden çok şu soruyu getiriyor akla: yan komşumuz Kurtlar Vadisi’ni izlerken Duchamp’dan nasıl bahsedebiliriz? Yıldız’ın bulunmuş nesneleri tabii ki Duchamp’ın pisuarı ya da kar küreğinin gücüne sahip değil. Başka nasıl olabilirdi ki? Beslenme çantasındaki o kopyalanması mümkün olmayan estetik anlayışla yola çıkan, üstelik oralı bile olmayan sanatçı burayla ile ilgili ne söyleyebilir? Yıldız’ın sorduğu diğer sorular bunlardı.

Bu noktada Mattia Parlangeli’nin bize Berlin’den yolladığı “Güçmevkii” mektupları devreye giriyor. Tamamiyle birbirinin kopyası yüzlerce mektuptan oluşan bu iş, serginin belkemiğini oluşturan soruların muhtemel cevaplarla kurduğu ilişkiyi sorguluyor bir anlamda. İçlerinde Modern Batı sanatının kurucularının isimlerinin yazıldığı dosya kağıtları bulunan o mektupları açmak zorunda mıyız? O isimleri bizler için ne ifade ediyor? O isimlerle yüzleşmek zorunda mıyız? Akla ilk gelen sorular bunlar; belki de en can alıcı olanları. Parlangeli bu işiyle bir bakıma Modern Batı kültürüyle, moderne dair herşeyi Batı’dan ihtal etmiş Türk kültürü arasındaki güç dengesine bir gönderme yapıyor. Yığınla açılmamış mektup var. Mektupları açsak da yalnızca isimleri zikretmek durumu kurtarmayacak. Parlangeli’nin işi sorduğu soruları yanıtlamıyor, havada asılı bırakıyor yalnızca. Yanıtlayabilir miydi ki? Mektuplar ise hala orada. Bizden yanıt bekliyorlar.

Asılı kalma durumu serginin ikinci katındaki diğer işlerin de atmosferini belirliyor. Yıldız’ın telefonları çalışmıyor. Terazinin kefeleri hiç yerinden oynamayacak. Yıldız’ın sorduğu “Atalet Hükmün Temeli midir?” sorusu terazinin kefeleri gibi hep havada asılı kalacak. Gül’ün pantolon askılarıyla sarkıttığı içi boş pantolon hiç yere inmeyecek. Arada hep bir boşluk var. Ve o boşluğun tetiklediği gerginlik. Bu gergin hava ve asılı kalma durumu yine ikinci katta yer alan Assaf K. Talmudi ve Jara Marzulli’nin işlerinde farklı bağlamlarda neredeyse somutlanıyorlar. Her iki iş de kendilerini tekinsiz bir evrende konumlandırıyor; herşeyden çok korkunun egemen olduğu bir evrende. Talmudi “Bir Piyano Satıcısını Öldürmek” isimli performansında bir piyano, çeşitli bulunmuş nesneler ve bir bilgisayar programı kullanarak yarattığı eklektik bir müzik aleti kullanmıştı . Talmudi bu performansıyla eklektik olanı eleştiriyor diyebiliriz. Bu eleştiri, serginin kültürle olan meselesine yeni bir açılım getiriyor. Modern olanı hep dışarıdan ihtal eden ve içselleştirmekten özenle kaçınan bir kültürün vardığı kaçınılmaz sonuç eklektizm. Kültürün vardığı bu kaçınılmaz sonucu, belki de en çok bir yere dahil olamama korkusu ve kararsızlığın yarattığı atmosfer tetikliyor. Talmudi performansında yarattığı korku atmosferiyle, müziğin kararsız bir biçimde oradan oraya yalpalamasıyla eklektik olanının kökenine iniyor önce. Ve bizlere şu soruyu sorduruyor: eklektizme yaslanan kültür anlayışı da, Talmudi’nin performansı gibi oldukça gürültülü ve çoğu zaman çekilmez değil mi?

Marzulli ise “Duyular” isimli etkileyici yağlıboya çalışmasında tekinsiz olanın, o en derinlere gizlenmiş korkunun resimdeki karşılığını arıyor. Merleau Ponty’nin ismini koyduğu o kuşkudan, Cézanne’nın kuşkusundan besleniyor “Duyular”. Cézanne’nın algıya, görmeye dair kuşkusu, bu kez hissetmeye yönelik bir soruya dönüşüyor. Resim Cézanne’dan beri hep bir istifham üzerine yapılmadı mı zaten? Marzulli, seksen sonrası İngiliz figür resminin keşiflerinden de yararlanarak bedene, hisse, forma dair o istifhamı havada asılı tutmayı, resmin yarattığı gerginliği resmin dışına taşımayı başarıyor. 2001 Morlotti ödülü jürisinin, yarışmanın finalistleri arasında yer alan Marzulli’nin resimleriyle ilgili yorumu Marzulli’nin işlerini aşıp serginin dayanak noktalarına dokunuyor sanki: “Büyüden uzak bir portre. O derinlerdeki terkedilmişlik, figürün yerleştiriliş biçimi, jestin sıradanlığı, o bakmayan gözler ergenliğin gönüllü yalnızlığını anlatıyor...” Marzulli’nin resmini hala ergenlik dönemini yaşayan modern Türk sanatının kendi kendisini sorguladığı “Kopyakatil” sergisine yerleştirmiş olması yalnızca tesadüf mü? “Duyular”daki o gönüllü yalnızlık, bedenlere yapışıp kalan o huzursuzluk, hissedememenin ve hissettiğinin adını koyamamanın verdiği o rahatsızlık sergi salonunun her köşesine çoktan, Marzulli resmini oraya koymadan da önce sinmiş değil miydi?

Selim Birsel’in, Marzulli ve Talmudi’nin işleriyle aynı katta yer alan video ve nesne’si, serginin kopyaya, sanatçının konumuna, hissetmeye ve dile dair sorduğu tüm soruları sanatçının diliyle özetliyor bir bakıma. Birsel, “Kafandan Yapışık İkiz Mantar” isimli işinde craniopagus (kafadan yapışık) bir ikiz mantarı maket bıçağıyla dikkatle ikiye ayırıyor. Kopya, ikiz mantarın biyolojik bir hata sonucu oluşmuş o ucube halinde nesneleşiyor. Birsel belki de bu yüzden işini yalnızca video yerleştirmesi olarak tanımlamaktansa video ve nesne olarak tanımlıyor. Birsel’in nesnesi ta başlangıçtaki o imkansızlık noktasına işaret ediyor. Yapışık ikiz olma durumu yalnızca döllenerek çoğalan cinslerde, döllenmiş yumurtanın eksik bölünmesi sonucu oluşabilir, oysa mantarlar döllenerek çoğalmaz, sporlarla çoğalırlar. Kafadan yapışık bir ikiz mantar Tanrının bile yarattıktan sonra güleceği bir ucube olabilir ancak. Sporlardaki genetik bilgi sürekli kopyalanarak yeni mantarları oluşturur; mantarlar bu sporlarla sürekli kendilerini kopyalayarak çoğalırlar. Mantarların bitki mi hayvan mı oldukları sorusuna henüz bir yanıt bulunamamıştır; sınıflandırılmaları bile mesele konusudur. Mantarlar kendi besinlerini üretmez, ya parazit olurlar, ya da çürükçül veya simbiyotik bir yaşam sürdürürler. Mantarların pek azı yenilebilir cinstendir kalan türleri hastalık unsurudur, zehirlidir; çürümenin ve ölümün olduğu yerde muhtemelen mantar da vardır. Mantarların yaprakları yoktur. Gövdeleri yoktur. Kökleri yoktur. Öyleyse Birsel’in varolması bile şaka gibi olan kafadan yapışık ikiz mantarına, Birsel’in nesnesine ne diyeceğiz? Kendini böylesine dikkatle kurgulanmış bir imkansızlık noktasında vareden o nesneye isim vermeye kalkışmak ustaca hazırlanmış bir tuzağa gözü kapalı adım atmaya benziyor. Ama tehlikeyi göze almalı. Ben de tehlikeyi göze alarak o kafadan yapışık ikiz mantar pek çok şey olmanın yanında kopyakatilin ta kendisi değil mi acaba diye soruyorum. Kendi kendini bile besleyemeyen, canlı ya da ölü ancak başkalarının üzerinde başkalarının yanında varolabilen, köksüz, gövdesiz, mesele üretebilmeyi bırakın kendi başına bir mesele olan, cinayetini bile kendisiyle aynı türden zilyonlarca diğerinden farksız işleyen kopyakatil değil mi o? Çok kötü kokmuyor mu? Eğer kafadan yapışık ikiz mantar kopyakatil’in ta kendisiyse Birsel’in çok esaslı bir cinayet işlediğini söyleyebiliriz. Üstelik ucuz bir maket bıçağıyla...

Şimdiye kadar söylediklerim Birsel’in işinin yalnızca yarısı: nesnesi. Birsel’in video ve nesne’sini bir bütün olarak çözümleyebilmek için serginin diğer dayanak noktası olan ütopya/distopya kavramlarını tartışmak gerekiyor. Ütopya/distopya kavramlarının herşeyden önce serginin dille ilgili meselesi bağlamında analiz edilmeleri gerektiğini düşünüyorum. Birsel de işinde yeni bir dil yaratarak bu dil meselesini somut bir çerçeveye oturtuyor zaten. Bu noktada Birsel’in maket bıçağını nesnesine değdirirken gösterdiği özenle yazımı ikiye ayırıp sergiyi ütopya/distopya kavramları bağlamında tartışmaya devam etmek istiyorum. (Kopyacı mı oldum şimdi?)

TOPIA(lar)

“Kopyakatil” sergisi mekanını, topos’unu, ikiye ayırıyor: alt kat ütopya, üst katsa distopya. Galeri ziyaretçileri, hemen girişte, zeminde, şu cümleyle karşılaşıyorlar: “Bir hayalperest olduğumu düşünebilirsin.” Her genç ruhlu ve koşulsuz bir Beatles hayranı olacak kadar sağduyu sahibi ziyaretçinin anlayacağı gibi John Lennon’ın “Image” isimli şarkısından, belki de ütopyanın en güzel şarkısından, yapılmış bir alıntı bu. Alt kattaki işlerin yolunu herşeyden çok bu cümle çiziyor. Şimdi yine işlerin üzerinden ütopya kavramını incelemeye çalışacağım.

Yazının başında da değindiğim gibi Sunam’ın işi bir bakıma serginin vitrini olma görevini üstleniyor. Sunam’ın “İttihad Sigorta Han” sergisinde kamu alanına sızan işi bu kez Aksanat’ın vitrininden sokağa sızıyor ve bir hikaye anlatıcısı gibi serginin derdini hem sokağa hem de ziyaretçilere anlatıyor. İşin sürekli bir söküm sürecine işaret ediyor olması, serginin ülkemizde modern sanata bakışı ve içinde bulunduğu mekanı sökmeye yönelik çabasıyla örtüşüyor. Sürekli ilerleyen, zamanla gelişen ve biriktiren bir süreç bu. Elle yapılan makinayla sökülüyor: hem emeğe hem de akla ihtiyaç var.

Anlatma boyutunun daha belirgin olduğu diğer bir iş de daha önce sözünü etmediğim Finlandiyalı sanatçı Pauliina Salminen’in “Su İlave Et” isimli işi. Salminen bu videosunda bedenin alışkın olmadığı bir mekandaki, sualtındaki hallerini gösteriyor. Su altındaki bedenlerini izlediğimiz katılımcılar hissettiklerini, deneyimlerini anlatıyorlar bizlere; o hem yakın hem de uzak evrenin sesleri anlattıklarına karışıyor. Bu iş Türkiye’de sanat yapmak meselesiyle ilgili ne anlatıyor peki? Modern sanatla yüzleşen Türk sanatçısının kendini yüzme bilmeden havuza atılmış gibi hissetmesini mi? O hem istediğimiz zaman ulaşabileceğimiz hem de bize yabancı evrenin bize neler hissettirdiğini mi? Bedenlerimiz bunu kaldırabilecek mi? Su altında nefes alıp vermeyi öğrenebilecek miyiz? Bilmiyorum. Kesin olan tek şey her ziyaretçinin o plastik su tabancasından ekrana fışkırttığı suyla havuzu daha da derinleştirdiği. Su eklenmeye devam ediyor ve boğulmadan yüzeye çıkmak zorlaşıyor.

Anlatma boyutu Candan’ın işinde Replikas’ın da katılımıyla derinleşiyor. Replikas grubu kendi müzik anlayışı doğrultusunda yerleştirmenin hareket noktası olan “Ormancı” türküsünü tekrar yorumlamışlar. Bu noktada Replikas’ın, dinleyicilerinin hemen ayırdedebileceği gruba özgü müzikal formlarla türküyü yeniden üretme çabası, Candan’ın varolanı öncelikle form olarak algılayıp onu dönüştürme çabasıyla örtüşüyor. İş bir bütün olarak bir cinayetin, sürekli anlatılagelmiş, söylenegelmiş o eylemin plastik ve müzikal formunu yakalayıp dönüştürmeyi başarıyor, son kertede bizlere o eylemi yepyeni bir formla yeniden anlatıyor.

Yıldız’ın alt katta yer alan “Kurtlar Vadisi Sezon I” isimli işinde ise, dil bu kez anlatılması gerekip anlatılmayan şeye dönüşüyor. O kağıt ambalajlarından çıkarılmamış dosya kağıtlarında anlatılması gerekirken gizlenen bir tarih var. Üst üste yığılmış, kabak gibi ortada duran ama ambalaj kağıdını açmadığımız, açamadığımız yakın tarihimiz... İşin yönelttiği “Susurluk Şemdinli arası kaç kilometre?” sorusu da yakın tarihle olan bu hesaplaşmanın altını çiziyor. Yıldız’ın işlerinin dayandığı politik eleştiri bağlamında çok şey söylenebilir. Bu sorular, üzerinde hiç konuşulmadan bozuladabilir. Ancak soruların bozulması soruların çoktan sorulmuş olduğu ve okun artık yaydan çıktığı gerçeğini değiştirmez.

Aksel ise serginin dille ilgili meselesini bambaşka bir boyuta taşıyor. Tartışmaya Aksel’in çizimlerindeki sürrealist tattan başlamak gerekiyor sanırım. Aksel’in bu çizimlerde sürrealist bir anlayışla yakınlık kurması rastlantı değil. Sürrealizm belki de herşeyden çok Apollinaire’in şiir anlayışına, onun dille olan meselesine yaslanıyordu. Apollinaire’in yalnızca Fransız şiirini değil dilin kendisini dönüştürdüğünü, modern’in dilini keşfettiğini söylemek abartı olmaz. Apollinaire şiirinin önemini ilk kavrayanlar Sürrealistler oldu. Freud’un bilinçaltını keşfinin yarattığı sınırsız ifade olanaklarından ve Apollinaire’in dilin yalnızca birşeyleri anlatmak için kullanılan bir araç değil kendi başına bir form olduğu anlayışından beslenen Sürrealistler yepyeni bir görsel ideoloji geliştirdiler. Sürrealizmin açtığı ufkun bugün dahi aşılıp aşılamadığı tartışılır ancak Sürrealizmin artık modern ve modern yaşama dair herşeyin içinde olduğunu söylememiz mümkün. Aksel bu işinde, Sürrealist bir anlayışa, dolayısıyla da Apollinaire’in dil anlayışına yaslanarak ve bilinçaltının sınırsız ifade gücünden beslenerek, modern birey olarak sanatçının dilini nasıl kurduğunu gösteriyor. Çizimlerde Aksel’in önceki işlerini, özellikle “Güzellik Nesneleri”ni, bilenlere tanıdık gelecek bazı nesnelerin varolması boşuna değil. Bu çizimler Aksel’in “Güzellik Nesneleri”yle yeni bir boyuta taşıdığı kendi sanatıyla, önceki işlerinde tutarlılıkla koruduğu tavrının neredeyse zıttı olan, yalnızca güzellik adına form yaratma tavrıyla hesaplaşmasının da belgesi bir bakıma. Bu çizimleri göstermek Aksel için, kendisinin de katalog yazısında belirttiği gibi, iç çamaşırlarını ortaya dökmekten farklı değil gerçekten de. Aksel’in bu işi, dilin birşeyler anlatmaya yarayan bir araç olmanın yanında kendi başına bir form olduğunu en açık biçimde vurgulayan iş olarak karşımızda duruyor. Aksel, “İstanbul Muhayyel”de modern sanatın ütopik dilinin alfabesini çiziyor.

Aksel’in alfabesinin üst katta ne hale geldiğini tartışmadan önce işin topos’una bir bakalım. Aksel’in nesnelerini yerleştirmek için seçtiği mekan bir müze. Aksel’in işi bu seçimin sonucu olarak dili sorgulama boyutundan, sergi mekanının ideolojisini sorgulama boyutuna geçiyor. İşin isminin de üstü kapalı olarak anlattığı gibi Aksel İstanbul Modern’le ilgili meselesini dillendiriyor bu işinde. Bu noktada Fransız sanatçı Daniel Buren’in müzecilikle ilgili tezlerinden söz açmak istiyorum. Buren 1970 yazdığı “Müzenin Fonksiyonu” isimli makalesinde müze ve galeri sistemlerini eleştirmiş ve müzelerin sanatın doğduğu, gömüldüğü ve yokedildiği bir ortam olduğunu ileri sürmüştü. Buren’e göre müzelerle ilgili en büyük problem karşılaştırılamayacak sanat eserlelerini bir arada sunarak çarpık bir söyleme yol açmalarıydı. Farklı sanatçıların yapıtlarını karşılaştırmak veya aynı sanatçının farklı dönemlerde ürettiği yapıtlarını karşılaştırmak, bazı yapıtların diğerlerinden daha “başarılı” olarak algılanmasına neden olup çeşitli ekonomik avantajlar sağlıyordu. Hatta böylesi bir sistem bazı yapıtların müzeler tarafından seçilmek ve sergilenmek üzere üretildiği izlenimi bile verebiliyordu. Aksel’in işinin müzelere ve müzeciliğe yönelik böylesi bir eleştirel bakışı bizlere hatırlattığını söyleyebiliriz.

Aksel’in işinin hemen yanında yer alan ve sergiyi ikinci kata taşıyan iş ise Mürrüvet Türkyılmaz’ın “İntihar Süsü” isimli işi. Bu işin, serginin kendi mekanıyla ilgili meselesi bağlamında ayrı bir önemi var. Birinci katta sergi alanının hemen bitiminde yer alan “Sergi Üst Katta Devam Etmektedir” tabelası serginin hedef tahtalarından biri diyebiliriz. Türkyılmaz bu işinde bir tabelayla ziyaretçilerine serginin üst katta devam ettiğini anlatan bir sergi mekanının aslında yapması gereken şeyi, yani serginin ziyaretçisini üst kata bir uyarı tabelasının değil kendisinin taşıması gerektiğini hatırlatıyor bu işinde. Türkyılmaz’ın bu işi serginin içinde nefes alıp verdiği mekanı bir bütün olarak kavramaya yönelik ilgisini gösteriyor. Alt katta gerçekleşmesi imkansız olduğu için, belki de en çok bu yüzden sürekli anlatan, anlatılan, dile yaslanan ütopya, merdivenlerde yavaş yavaş çözülmeye başlıyor. Türkyılmaz’ın işinin bu kadar çok parçalı olmasının nedeni belki de bu. Türkyılmaz’ın merdiven basamaklarına yerleştirdiği o nesneler: oyuncak araba, küflenmiş jilet, üzerinde ruj izi kalmış plastik makyaj aynası, plastik bıçak, açılmış mektup, kullanılmış sabun parçası ve daha pek çok diğeri, serginin cinayet ve kopya üzerinden kurduğu söyleminin söküldüğünün bir göstergesi. Türkyılmaz’ın başka bir şeyin oyuncak boyutunda kopyası olan nesneleri ve intihar süsü verebilmek için özellikle yerleştirilmiş uyduruk kanıtları, ziyaretçileri dilin varettiği ütopyadan dilin bozulduğu, tutuklaştığı, anlamını yitirdiği distopyaya taşıyor. Türkyılmaz’ın Fikir ve Sanat Eserleri Hukukundan seçtiği iki sayfayı yerleştirmesinde kullanıyor olması tesadüf değil. Sadece sanatçı öldürmüyor; sanatçı öldürülüyor aynı zamanda. Üstelik intihar süsü veriliyor bu cinayetlere. Ölüm sebebi ise bazen kendi kabuğuna çekilmek, bazen de kalem alacak dahi parası olmamak olarak kayıtlara geçebiliyor. Sanatçı cinayetlerinin en önemli sebebi Türkyılmaz’ın bizleri üç dakikamızı ayırıp okumaya davet ettiği o iki sayfayı okumamak belki de.

Alt katta hep birşeyler anlatmanın aracı olarak kullanılan dil üst katta tutuklaşıyor, siliniyor, anlaşılmaz hale geliyor. Distopyanın, yani korkunun, korkunçluğun, hissizliğin ve tekinsizliğin egemen olduğu evrenin dili belki de en çok Birsel’in videosunda ifade alanı buluyor. Birsel’in bir kodlama hatası sonucu varolan nesnesi yalnış kodlanmış bir dille anlatıyor kendini. O nesne başka hangi dille tarif edilebilirdi ki? Birsel’in palyaço makyajıyla o bilinmedik dili konuşan ve bir yapışık mantarı falçatayla ikiye bölmeye çalışan adamı, herşeyden çok distopyanın korkunç yalnızlığını anlatıyor. Yalnızlığın dili Türkçe değil artık. İngilizce de değil. Yalnızlığı bildiğimiz dillerle anlatma yolları tükendi, tüketildi; kendi yalnızlığını başkalarının anlayacağı biçimde tarif etmeye kalkışmak kaba naylondan oyuncak hayvan kadar ucuz artık. Yeni bir dil üretmek gerek bunu ifade edebilmek için. Birsel de bunu yapıyor. Bu dilde isim yok. Bu limonluk, bu müze, bu kadın, bu penis diyemiyoruz artık. Issız ve isimsiz bir dil bu: distopyanın dili.

Birselin formüle ettiği distopyanın dili ve atmosferi ikinci kattaki işlerin her birinde farklı boyutlarda sezilebiliyor. İletişimin yolları kapalı bu katta. Dilin iletişim kurmaya yetmediğine en çok inanan Beckett’in yaslandığı tekrarlar, sessizlikler her işte farklı boyutlarda kendini belli ediyor. Parlangeli’nin mektuplarının bıktırıcı tekrarı ve fazlalığı onların gerçek bir davetiye olup olmadıkları konusunda şüphe uyandırıyor. Vladimir’in Godot’u beklerken hep sorduğu o soru, gidelim mi sorusu mektubu açalım mı sorusuna dönüşüyor. Eee, açalım mı mektubu? Evet, açalım. (Açmazlar)

Parlangeli’nin şüphe uyandırıcı davetkarlığı Yıldız’ın işinde sahte bir davete dönüşüyor. Yıldız’ın telefonları çalışmıyor. İşe katılamıyoruz. Sorulan soruya cevap veremiyoruz. Birkaç denemeden sonra söylenen “Telefonlar çalışmıyormuş” cümlesinin önünde ve arkasında iki uzun sessiz an var. Altın tozlarını dağıtmak için başka bir güç gerek. Talmudi’nin sergi açılışında gerçekleştirdiği performansından geriye sessiz bir piyano kalmış yalnızca. Kapağı kapalı üstelik. Açmayı denemedim hiç. Belki de kilitliydi.

Gül’ün zelil (abject) olanı, Marzulli’nin de hissizliği vurguladığı işleriyle üst kattaki distopya atmosferinin sınırları çizilmiş oluyor. Gül, iğrencin yarattığı korkuya, Marzulli ise hissizliğe ve o gönüllü ergen yalnızlığına yaslıyor işlerini. Kristeva’nın abject kavramını, dilin iktidarının öncesine, Lacancı bir açıklamayla sembolik düzenin kabülünün öncesine, o bulanık ve ifadeden yoksun döneme dönerek açıklaması da Gül’ün işinde yerini buluyor. Bu bağlantı, Gül’ün bir kadın sanatçı olmanın verdiği gücü, Kristeva’ya dönersek, kadının iktidarını, işine altan alta yerleştiriğini gözler önüne seriyor. Benzer bir bağlantı Marzulli’nin işi için de geçerli diyebiliriz.

Son olarak sanatçıların topos’u, mekanı nasıl kullandıkları konusuna değineceğim. Bu noktada öncelikle Aksel’in işini alt kattan üst kata nasıl taşıdığından bahsetmek istiyorum. Aksel, alt katta yer alan büyük baskıların küçük boyuttaki kopyalarını üst katın hemen girişine yerleştirerek, kopyanın ve tekrarın ötesinde, işlerin mekanda kapladığı alana da önemli bir vurgu yapıyordu. Türkyılmaz’ın merdivenlere yerleştirdiği objelerin pek çoğunun, oyuncak arabalar, hayvanlar vs., orijinallerinin küçük kopyaları olduğunu düşünürsek, alt katta yer alan özellikle Sunam’ın, Candan’ın ve Aksel’in işlerinde gördüğümüz büyük nesnelerin üst katta neye dönüşeceğini tahmin etmek mümkündü. Aksel’in bir heykeltraş olarak, işin büyüklüğünü, işin mekanda kapladığı alanı hesaba katmamasının mümkün olmadığını düşünürsek, üst katta küçülen çizimlerin bir anlamda dilin distopyaya geçişle uğradığı erozyona gönderme yaptığını söyleyebiliriz. Aksel’in orijinal olana yönelik sorusunu mekanın en saklı köşesine yerleştirmiş olması da “Kopyakatil” sergisinin genel olarak kullanılması gerekip de kullanılmayan sergi alanıyla ilgili meselesini ustaca ortaya koyuyor. Bu noktada Türkyılmaz’ın merdiven basamaklarındaki yerleştirmesinin ziyaretçiyi ütopyadan distopyaya taşımayı başardığını hatırlatmak gerekiyor. Merdiveni kullanmayıp asansörle çıkmayı tercih eden ziyaretçi bu kez Akıncı’nın işine yakalanarak yine sergiden kaçamıyor. İbrahim Çolak’ın kapı girişlerine ve asansör kapılarının yanına yerleştirdiği sensörleri ziyaretçiye, tüm mekanı işgal eden ve ziyaretçisini gören bir sergide bulunduğunu hatırlatıyor. Biraz soluk almak için çıkacağınız cafede İrem Gören’in üzerine işlerin kopyalarını bastığı strafordan yapılma satılık bardaklarıyla karşılaşacaksınız. Çayı ya da kahveyi fazla kaçırırsanız Gül’ün yerleştirmesinin bir kopyası, fotoğrafı sizi tuvalet girişinde bekleyecek.

Destek kuvvetler arasında yer alan Akıncı, Çolak ve Gören’in işlerinin önemli bir noktası var. Herbiri farklı bağlamlarda Deleuze’ün ortaya koyduğu denetim toplumu kavramının bir metaforunu sunuyor. Bireylerin kontrol edilmekten ziyade, denetlendiği sayıldığı, yönlendirildiği, hareket alanlarının önceden belirlendiği yeni toplum düzeninin metaforları olarak karşımıza çıkıyor bu işler. Çolak’ın işi bireyin her adımının nasıl gözlendiği sayıldığı ve insan ediminin son kertede nasıl sayısallaştırıldığını gösterirken, Akıncı’nın ve Gören’in işleri arzu makinalarının işleyiş biçimini hatırlıyor. Akıncı, küçük bir club’a dönüştürdüğü asansörle sürekli pompalanan eğlence kültürü ve kendinden geçme haline bir gönderme yapıyor. Asansördeki mood’umuzu biz belirlemiyoruz, Akıncı bizim için önceden belirlemiş. Gören de sanat eserinin kolaylıkla bir pazarlama metasına dönüştürülebileceğinin altını çiziyor işinde. Gören, kendi tasarladığı bardaklarla, sergide bulunan işleri satın alma arzusu uyandırmak üzere tasarlanmış strafor ve renkli baskıdan mürekkep makinalara dönüştürüyor. Denetimden, arzudan ve paradan kaçış yok. Böyle yaşıyoruz.

“Kopyakatil” sergisi yalnızca sergilenen işlerle değil tatbikatlarıyla da kapsayıcı tavrını ortaya koyan bir sergi oldu. Serginin tetiklemeyi amaçladığı tartışmalar tatbikat olarak tanımlanan toplantılarla derinleştirilmeye çalışıldı. Sergi katılımcılarının düzenlediği toplatılarda, serginin oluşum sürecinin ve sanatçının toplumda-kamusal alanda-dünyada bir birey-vatandaş olarak rolü tartışıldı. Neşe Karasipahi, Karaman belediyesinin kendisine verdiği bir sipariş üzerine yaptığı “Deli Muammer” heykeli üzerine bir sunum yaptı. Bu tatbikatta, Karaman’da bir ‘deli’ olarak kamu alanında istediği gibi dolaşan Muammer’in heykelinin neden Muammer’in kendisi gibi özgürce dolaşamadığı tartışıldı. Türkyılmaz ve Yıldız’ın düzenlediği “Müzemi Temizlemek İstiyorum” isimli tatbikatta ise, New York’lu sanatçı Mierle Laderman Ukeles’in manifestosunu yazdığı, kadının ev kadını ve sanatçı olarak rolünü sorgulayan hizmet sanatı (maintenance art) anlayışı bağlamında gerçekleştirilmesi amaçlanan Mimar Sinan Üniversitesi Müzesi deposunu temizleme performansı tartışıldı. Tatbikat müzecilik, kadının sanat dünyasındaki ve toplumdaki rölü ve sanatın bürokrasiyle ilişkisi gibi pek çok sorunu tartışmayı amaçlıyordu. Floran Wüst “Kültürel Kopya ve Sinema” bağlamında düzenlediği tatbikatta, sunduğu kısa filmler ve yönelttiği sorularla kopya ve hareketli imaj arasındaki ilişki üzerine düşünürmeyi amaçladı. Serginin son tatbikatında ise NOMAD’ın kurucularından Erhan Muratoğlu önderliğinde copyleft kavramı tartışıldı. Bu tatbikat, copyleft kavramını tartışmaya açarak, dijital üretim çağında sanat eserinin konumuna ve dağılım biçimine ışık tuttu. Serginin, modern sanat anlayışında yeni bir devrim yaratma potansiyelini barındıran, belki de sanatın en güncel meselesi olan copyleft’e, üretimin/bilginin dijital ortamda bedava kullanılması, çoğaltılması ve kopyalanması durumuna, gönderme yaparak tamamlanması ayrıca anlamlıydı.

“Kopyakatil” sergisi mekanını, ziyaretçilerini, içinde bulunduğu kültürel bağlamı gören, hesaba katan, sorgulayan ve dönüştürmeyi amaçlayan bir sergi oldu. Serginin çıkış noktasına, kopyakatili öldürme meselesine dönersek serginin başarısını ya da başarısızlığını daha sağlıklı bir şekilde değerlendirebiliriz sanırım. Bir cinayetin başarısı neyle ölçülür? Ardında mümkün olduğu kadar az ipucu bırakmış olmasıyla mı? Eğer başarılı bir cinayet ardında en az ipucu kalansa, Adnan Yıldız haklıysa, sanatçı taklit etmeye, taklit ederek öldürmeye mecbursa, ve buralı sanatçı eninde sonunda kopyakatil olmak mecburiyetinde kalıyorsa/ olmayı seçiyorsa/ oluyorsa ve her bir “Kopyakatil” katılımcısı bu mecburiyeti, bu içinden çıkılmaz durumu aşmaya, kopyakatili öldürmeye çalışmışsa bu sergi başarılı mıdır? Sergi üzerine şimdiye dek pek fazla yazılıp çizilmediğini biraz dergi gazete karıştıran herkes görecektir. Demek ki geriye fazla ipucu kalmadı. Eğer az önce saydığım önkabüller doğruysa “Kopyakatil”in ardında mümkün olduğu kadar az ipucu bırakarak, başarılı bir cinayet işlediğini söylemek mümkün. Ama tabii ki katilin başarısı dedektifin başarısızlığı demek. “Kopyakatil” cumbadan rumbaya doğru iki ileri bir geri ilerleyişimizin, Freud’un bir çocuğun oyununda keşfettiği bizim de pek sevdiğimiz fort ve da oyununun, o hep yakalayıp bıraktığımız öteki olma arzusuyla hesaplaşmanın sergisi. Dedektifin başarısızlığı bunu gölgelemiyor.